«داستان‌های موازی» اصغر فرهادی؛ در ستایش ادبیات

فرهادی در این دومین فیلمش در فرانسه (پس از «گذشته») و سومین فیلمش در خارج از ایران (پس از تجربه «همه می‌دانند» در اسپانیا)، یک فیلم کاملا اروپایی با حال و هوای فیلمسازان برجسته این قاره، از کریشتوف کیشلوفسکی گرفته تا حتی میشائل هانکه خلق کرده است.

فیلم که در بخش‌هایی به «ده فرمان» کیشلوفسکی رجوع می‌کند، از زاویه چشم‌چرانی و عاشق شدن بر زنی که در ساختمان روبرویی زندگی می‌کند به «فیلمی کوتاه درباره عشق» پیوند می‌خورد و در صحنه قتل به «فیلمی کوتاه درباره کشتن».

اما رجوع فرهادی به کیشلوفسکی در همین حد باقی می‌ماند (به‌اضافه موسیقی نوستالژیک فیلم که ساخته آهنگساز کیشلوفسکی است و حال و هوای فیلم‌های او را به خاطر می‌آورد، به ویژه «آبی») و روایت و داستان پیچیده فیلم به دیگر آثار خود فرهادی پهلو می‌زند، هرچند در نگاه اول فیلم متفاوتی از آنها به نظر می‌رسد.

اینجا باز با فرضیه پیاز روبه‌رو هستیم: هر لایه ای که از داستان روایت می‌شود، گویی به برداشتن لایه‌ای از پیاز شبیه است که به لایه دیگری می‌رسد. اینجا هم با لایه‌های مختلفی روبه‌رو هستیم که گام به گام با تماشاگر قسمت می‌شود، اما این لایه‌برداری شکل ساده‌ای ندارد و گاه روایت‌ها و داستان‌ها در هم آمیخته می‌شوند؛ داستان‌هایی موازی که گویی پیوند ادبیات و واقعیت را شکل می‌دهند و بر هم تاثیر می‌گذارند.

100%

فیلم با داستان نویسی یک نویسنده (ایزابل هوپر) آغاز می‌شود که درباره افراد استودیو روبه‌رویی خانه‌اش خیال‌پردازی می‌کند و داستانی از عشق و خیانت را می‌نویسد.

اما این لایه اولی که به شکل موازی پیش می‌رود (داستان این زن و داستان رمان او)، با یک پیچ داستانی که پس از یک ساعت اول فیلم رخ می‌دهد، به هم می‌خورد و با تغییر محوریت زن نویسنده (ضمن بازگشت به او) شاهد قصه تعلیقی پیچیده دیگری می‌شویم که در آن راوی عوض می‌شود و در دل همه اینها زندگی آدم‌هایی را می‌بینیم که بی‌آنکه بخواهند زندگی یکدیگر را به شدت تحت تاثیر قرار می‌دهند.

فیلم در واقع روایتگر وقایعی است که در آن مثل یک دومینو، همه چیز به هم می‌ریزد و واقعیت جاری، و پذیرفته شده از سوی همه، و موقعیت به قول شخصیت فیلم «معمولی» زندگی آنها را به یک چالش عمیق مبتلا می‌کند که در آن، زندگی همه شخصیت‌های فیلم دگرگون می‌شود.

فیلم روایتگر این تغییر است، اینکه اتفاقات ساده و معمولی روزمره چطور می‌توانند تمام زندگی آدم‌های مختلف را تغییر دهند، بی‌آنکه هر یک از آنها در ابتدا متوجه دامنه این تغییر شده باشند.

در این میان، ادبیات مهم‌ترین محور فیلم است. جدای از اینکه فیلم با یک نویسنده آغاز می‌شود و پیش می‌رود و ما اساسا در حال تماشای وقایع رمان او هم هستیم، فیلم به‌نوعی در ستایش تخیل هم هست، جایی که نویسنده با تخیل‌اش می‌تواند بر جهان اطرافش تاثیر بگذارد، گویی که آدم‌های واقعی کناری او چیزی نیستند جز شخصیت‌های داستانی که او در ذهن‌اش می‌سازد و پیش می‌برد.

در بخش‌هایی مرز ادبیات و واقعیت از بین می‌رود و این دو دنیا به هم می‌رسند. تماشاگر که از بیرون شاهد تقابل و بعد تعامل این دو دنیاست، با جهان سومی روبه‌رو می‌شود که جهان سینماست.

اینجاست که سینما پا می‌گذارد در دل واقعیت، و در دل ادبیات، و در فیلمی که اساسا ادای دینی به سینمای روشنفکرانه اروپاست، تماشاگر خود به یک چشم‌چران، مایه اصلی فیلم، بدل می‌شود که در آن دوربین فیلمساز به‌عنوان تلسکوپ یکی از شخصیت‌های فیلم که برای دیدن خانه روبه‌رویی از آن استفاده می‌شود، خود شاهد خصوصی‌ترین لحظات شخصیت‌هاست که حالا اینجا فرهادی برای اولین بار ابایی از نمایش آن ندارد (اولین صحنه‌های بوسه و هم‌آغوشی در سینمای فرهادی).

اما سه جهان واقعیت/ادبیات/سینما سرانجام در انتها در یک نقطه به هم می‌رسند، جایی که داستان همه گره‌هایش را باز می‌کند.

هر چند باز ماندن سرنوشت دو برادر در انتها و اینکه ما مطمئن نیستیم آن اتفاق در اتوموبیل رخ خواهد داد یا نه، از نقاط قوت پایان آن است، اما نمایش تلویحی یافتن عشق در صحنه آخر می‌تواند فرهادی را به سانتی‌مانتالیسم متهم کند.

با این حال، صحنه آخر را می‌توان به شکل دیگری هم دید: به‌وجود آمدن یک نویسنده و ادامه یافتن و غلبه کردن ادبیات و نوشتن بر دنیای تلخ روزمره آدم‌های فیلم که ستایش و علاقه بی‌نهایت فرهادی را به داستان‌گویی بازتاب می‌دهد.